Павел Лунгинбыл первым режиссёром, который отказался от традиционной схемы съёмок фильмов. Он придумал снимать картины в реальных декорациях, на его площадке съёмочная группа жила единой семьёй. Мы беседуем с Павлом Семёновичем о том, с чем ему пришлось столкнуться в его работе, о сложностях построения команды и о том, стоит ли режиссёру вникать во все без исключения детали съёмочного процесса.
1. Расскажите нам о своём опыте в работе с людьми. В чём уникальность Вашего подхода?
Знаете, пожалуй, самое интересное было то, как я начинал снимать, и это, наверное, происходит со всеми. Сейчас во мне уже нет этого горения, когда мне опять хочется всё изменить и начать всё делать по-другому, но когда я начинал снимать "Такси-блюз", шёл 1989 или 1990 год, тогда был развал кино, и неожиданно мне на этот сценарий французы и Ленфильм дали немного денег. И тогда я почувствовал, что, если мы пойдём классическим путём, то ничего не выйдет. Я поймал энергию того времени и придумывал всё так, как будто я всю жизнь этим занимался. Я понимал, что если я пойду на студии типа Мосфильма или Ленфильма, то меня бы там просто раздавили. У меня не было опыта работы, я был самодеятельным режиссёром. Но у меня была компания единомышленников. Было романтическое время, и была идея сделать это на общие цели, на общей энергии, на ощущении, что мы делаем что-то такое, что никто до нас не делал. И это был первый фильм в России, который начал сниматься вне студии, мы сняли большую квартиру в пустом доме на Солянке, который тогда был под капитальным ремонтом. Мы разделили его пополам: в половине был наш офис, а вторая половина квартиры была естественной декорацией квартиры того таксиста, которого мы снимали. Была идея построить съёмочную группу как компанию друзей, как семью, как нечто такое, что живёт в одном месте, в своём доме. Я был первым человеком в то время, который предложил кормить людей обедом, и, как неудивительно, это было важно: просто и дёшево, но почему-то до меня это никому не приходило в голову. Во-первых, мы очень сэкономили на этом, во-вторых, у нас была та сплочённость группы, когда не считалось время, которое ты потратил, не считался рабочий день. И мне кажется, что это дало огромную эффективность нашей съёмке и живую жизнь этого фильма. Его непохожесть и нетипичность была в том, что у нас не было никакой бюрократической рутины, никаких приходов на студию с пропускной системой, павильонов, декораций, мы снимали в живых местах. Вообще, тогда у нас была такая тенденция: декораций не надо, павильонов не надо, отделение милиции снимается в отделении милиции, завод - в заводе, квартира - в квартире, сортир - в сортире.
2. С какими сложностями Вы столкнулись в работе со своей командой?
Конечно, интересно говорить о том, что происходит потом. А потом начинаются сбои, семья начинает разваливаться, люди хотят какой-то самостоятельности, хотят уходить. Всегда появляются обиды и зависть. Им кажется, что я слишком много получаю, даже не в смысле денег, а в смысле славы, успеха. Как это так: вроде, мы все вместе, все братья - и тут он один едет в Канны, а я почему-то не еду. Хотя я пытался "гнездо" своей компании всегда с собой брать. Я думаю, что самая большая сложность в кино - это продлевать эти компании, чтобы этот творческий импульс сохранялся как можно дольше. Сейчас я снимаю комнату на Мосфильме, хотя я не знаю, почему именно на Мосфильме, сейчас можно снять офис и дешевле и лучше. И ты постепенно входишь в эту рутину, входишь в эту систему, ты начинаешь свой путь угловатым, как камешек, потом тебя обкатывают в гальку. Сейчас у меня такое чувство, что меня что-то стало обкатывать, поэтому мне бы хотелось найти себе молодого союзника и партнёра, чтобы перетряхнуть всё по-другому.
3. Как Вы подбирали свою команду?
Это были мои товарищи, например, Денис Евстигнеев, мой товарищ-оператор, который играл важную роль в моей жизни тогда, потому что я ничего не понимал ни в камере, ни в технике. Также был второй режиссёр, которого мы нашли вместе, вот нас было четыре человека, которые определяли всё в этой системе. Потом Денис решил, что он сам хочет быть режиссёром, и я его понимаю. И всё стало потихоньку рассыпаться и разваливаться. Я начал больше работать с французами, уехал во Францию. Я чувствовал, что у меня были возможности создать первую настоящую компанию, потому что заход был очень правильным. Я даже помню, что ко мне тогда ходили режиссёры, Мета, например, и смотрели, как это происходит. Не знаю, может быть, я тогда не правильно сделал, что уехал во Францию, потому что тогда было общество, в котором всё было возможно - пустое пространство, обилие пустых ячеек даёт колоссальные возможности их заполнять.
4. Но сейчас ведь всё равно остаются какие-то ниши.
Не знаю, сложно сказать. Мне кажется, страна сейчас очень сильно потеряла оригинальность, она перешла на копирование западных технологий, которые очень часто учитывают специфику и национальный характер. В последнее время меня очень удивляет, и я вижу это в кино, в сюжетах фильмов, в организации производства и компаний, например ресторанов: абсолютно все пытаются имитировать и копировать то, что уже существует, очень редко кто-то пытается создать что-то новое. Это всё-таки получается имитационная культура, в том числе и культура бизнеса имитационная.
5. В чём ещё была особенность Вашей работы с командой?
Я же говорю, что в то время это был фильм, который снимался не так, как все. Это был первый фильм, который вышел на улицы и который показал эти улицы. Ещё я нетрадиционно подошёл к выбору актёров. Я пригласил Мамонова, который не был тогда актёром, а был сильнопьющей рок-звездой, что было большим риском. На роль таксиста я взял неизвестного провинциального актёра, мне хотелось новых лиц, новых имён, мне казалось, что было необходимо всё это перемешать и переделать всё по-другому. Мне кажется, что были важны отсутствие иерархии и дружеская атмосфера в наших отношениях внутри съёмочной группы. Потому что это был полный отказ от самой идеи, что есть VIP-ы и не VIP-ы. может быть, это сейчас уже неправильно, но тогда это было всё живо и здорово.
6. Бытует мнение, что режиссёр должен быть очень жёстким и властным на площадке.
У меня свой способ работы с актёрами, я же нигде не учился, мне никто не объяснял, что нужно быть жёстким. Я учился в университете, но я не учился режиссуре, и мне нужно было изобретать свои системы, которые, как оказалось, работают. У меня, наоборот, мягкая система, у меня система любви, но для этого нужно иметь некоторую энергию, силу и нужно просто брать человека в свою ауру. И я считаю, что нет никакого смысла в подчинении кого бы то ни было тебе. Наоборот, мне кажется, что для того, чтобы получить от человека максимум его возможностей, у меня на глазах плохие актёры становились замечательными, и одна из отличительных особенностей моих фильмов является то, что актёры очень хорошо играют, причём, это необязательно хорошие и известные актёры, как например, актёрский состав "Свадьбы". "Свадьба", кстати, тоже был некий возврат к этому, это относится и к художнику, и к оператору - ко всем, нужно вовлечь человека в творческий процесс, быть с ним, любить и гладить его. В каждом плохом актёре где-то в глубине сидит маленький, как обезьянка, хороший актёр, просто он не проклюнулся или у него не было шанса вырваться, его заштамповали, его испугали, его пытались поломать и навязать ему чужую волю. Поэтому это для меня чуждо. Так же и художник по костюмам, это люди, которых постоянно нужно тянуть вверх вместе с собой. В то время я доходил до безумия. Я таскал художнику по костюмам свою одежду и одежду своей жены, постоянно что-то искали и находили. А недавно я пересматривал "Такси-блюз" и подумал: где же эта одежда, вокруг которой мы так бились. Маечки и маечки, но тогда это казалось всё очень важным.
7. Как реализовывались идеи в процессе съёмок?
В то же время у меня тогда была такая идея, что режиссёр должен быть всюду, не было отдела работы съёмочной группы, потому что обычно на площадке есть отдельные цеха. Есть цех художников-постановщиков и декораций, есть цех художников по костюмам, есть цех грима - это вещи, которые существуют более или менее автономно. Но у меня главный кайф был в том, что я везде: постоянное придумывание, постоянное изменение чего-то было тогда естественным. Не знаю, может быть, тогда у меня была мания величия, но сегодня я вспоминаю, что тогда я постоянно что-то придумывал, менял, одновременно занимался гримом, костюмами и декорациями. Я горжусь, что я буквально за день до начала съёмок придумал тот сломанный мотоцикл, который стоит у Шлыкова в квартире и играет роль спортивного тренажёра. И этот тренажёр вдруг выразил весь его мир - этот мотоцикл без колёс, на котором он поднимает гири - это какая-то естественная метафора человека, который не может уехать, который всё время должен торчать на одном и том же месте. У меня в каком-то смысле это осталось, потому что в фильме "Остров" тачка является не меньшим действующим лицом, чем актёры. Эта старая, ржавая тачка играет роль в фильме, даёт ему ритм, музыку, звук удара по доскам, даёт образ этого сизифова непосильного труда. Она тоже появилась в день съёмок, когда мне принесли два ведра, чтобы главный герой таскал уголь в этих вёдрах, и я понял, что это бред, что это неправда, и отправил людей искать тачку. И мне нашли отличную ржавую тачку на каком-то заброшенном заводе.
8. Должен ли режиссёр вникать во все аспекты съёмки фильма?
Вообще, я не знаю, правильно ли это или нет вникать во все подобные подробности, потому что невозможно сказать, где ошибка. Ошибка в том, что у тебя хватает времени на всё, кроме денег. Заниматься деньгами - это принципиально иная работа и если тут ты расширяешь пространство, импровизируешь, добавляешь и добавляешь, то занятие бюджетом и тем, как он расходуется, требует совершенно обратного пути. Это ход куда-то туда, в ледяной мир цифр. До этого у меня никогда не доходили руки, и я ощущаю, что это был в каком-то смысле неправильный выбор постоянного творческого горения, в ущерб финансовой составляющей. С другой стороны, если бы у меня не было какого-то финансового интереса, у меня не было бы фильмов, которые имели бы успех, и не было бы финансовой составляющей. Хотя, я знаю режиссеров, продюсеров, которые не сделали вообще ни одного фильма, который выходил на экраны, которые гораздо богаче меня, это уже другая профессия.
9. Это проблема, с которой сталкиваются и руководители компаний.
Я думаю, что в этом смысле, если бы мне попался какой-то хороший партнёр, у меня всё было бы иначе. Но когда ты находишься в центре какого-то энергетического тайфуна, то дико сокращается время понимания. Мне достаточно одного взгляда, чтобы увидеть, кто работает на площадке, а кто не работает, одним косым взглядом я вижу халтурщика и человека, который выдаёт себя. Я хорошо понимаю, что хозяин большой компании, идя по коридору, видит, кто работает, а кто нет. Это то, что мы не видим в обычной жизни, он тоже может идти по улице и ничего не видеть. Но когда ты внутри этого дела, то момент понимания - все плюсы и минусы, фальшь и обман - ты понимаешь за какие-то считанные доли секунды. Мне ещё Алексей Герман в своё время говорил, что хорошо начать съёмки с кровопускания, хорошо бы в первый же день кого-нибудь выгнать. До конца фильма этого, конечно, не хватает, но месяца полтора-два люди держатся. Но у него вообще абсолютно иной подход, он одиночка, и он мне говорил ещё: "Учти, на съёмках ты будешь окружён своими лучшими друзьями, которые есть твои худшие враги. Все будут говорить тебе, что всё хорошо, что всё уже снято, что нужно идти дальше выполнять план, и все они будут тебя обманывать. Не верь никому!". Он, конечно, более радикальный человек.
